米蘭．昆德拉Milan Kundera摘鈔

它以輕重作線索，牽扯出數段情誼，敘述了幾個靈魂。歸根結柢，肇因皆在最輕的孤獨與寂寞。肉身孤獨，故人人追逐肉身快樂，擁抱他人；靈魂寂寞，故人人擁抱昔日自己，無法掙脫，然後在此陰影下尋索最適任的靈魂伴侶。由此觀之，米蘭昆德拉是在說人皆媚俗，那是人類賴以生存的空氣。昆德拉在此無批判意味。文學是一面鏡子，映照出世間大千萬物的本我真象。關於輕與重，尚有更多醠多可堪討論的地方，而亦因此，我覺得這書可作近年思想的分水嶺。自準備出國留學，我素認定人生成就是重的、目標是重的，思想、學識、創見，無一不重；然而，靜夜細思，也許路上偶遇的人、突然閃現的靈感、尚未深入交往的故人，更能在生命中造就重的影響。也許，學習不判別輕重、接納自己的媚俗，就是本書給我的最重要啟發。

- 2018.12.09 書頁贈言

米蘭·昆德拉說，生命是未經排練的正式演出。這表演有無數場次，有著不變的主題、熟悉的場景、慣見的人事、相似的遭遇、重覆的對白。然而，在這些循環的遭際中，我們成長、轉變、再遇、追憶，轉移劇本軌跡，一幕幕演出，一幕幕重複，一幕幕再現，因而又一幕幕重寫。
- 2019.01.01

版本：

生命中不能承受之輕 (The Unbearable Lightness of Being)
作者：米蘭．昆德拉Milan Kundera＼譯者：尉遲秀
臺北：皇冠文化，2004年

第一部：輕與重

14
人永遠都無法得知自己該去企求什麼，因為人的生命只有一次，既不能拿生命跟前世相比，也不能在來世改正什麼。
［……］
沒有任何方法可以檢證哪一個決定是對的，因為任何比較都不存在。一切都是說來就來，轉眼就經歷了第一次，沒有準備的餘地。就像一個演員走上舞台，卻從來不曾排練。如果生命的第一次排練已然是生命本身，那麼生命能有甚麼價值？這正是為何生命總是像一張草圖。可甚至「草圖」這個字眼也不夠確切，因為草圖總是某個東西的初樣，是一幅畫的預備工作，然而我們生命的這張草圖卻不是任何東西的草圖，不是任何一幅畫的初樣。
托馬斯反覆說著這句德國諺語：Einmal ist keinmal，一次算不得數，一次就是從來沒有。只能活一次，就像是完全不曾活過。

20
這就是為甚麼他一覺醒來發現特麗莎緊握著他的手，會那麼驚訝！他望著特麗莎，他無法理解自己到底怎麼了。回想剛剛過去的幾個小時，他相信自己方才呼吸著某種莫名的幸福芳香。
從此，兩人都開心期待著同眠共枕。我差點忍不住要說，做愛的目的之於他們，不是肉體21的快感而是隨之而來的睡眠

22
托馬斯心想：跟女人做愛是一種感情，跟女人睡覺又是另一種，兩種感情不僅不同，而且幾乎是對立的。愛情的展現不是透過做愛的慾望（這慾望投注在無數女人的身上），而是透過同眠共枕的慾望（這慾望只關係到一個女人）。

46
在物理實驗課上，任何一個中學生都可以做實驗來驗證科學假設的真實性。可是生命只有一次，所以人完全不可能透過實驗來驗證假設，於是，人永遠也無法得知他聽憑感情行事究竟是對是錯。

47
屮注：愛情因一連串偶然而誕生，因而其實是種輕飄飄的、沒有任何重量的東西。

第二部：靈與肉

55
如果母性就是犧牲，那麼，做為女兒就是最大的過錯，永遠沒有贖罪的可能。

61
從蘇黎世回到布拉格之後，托馬斯想到他跟特麗莎的相遇是由六個不太可能的偶然所造成的結果，他為此感到苦惱。
可是，一個事件的成立所倚頼的偶然越多，這事件不是就更重要嗎而且意義也更深遠嗎？
只有偶然，才會像要告訴我們甚麼事那樣出現。那些必然發生的、預料之中的、日日重複的事，都是無聲的。只有偶然是會說話的。人們試著要在其中讀出東西，就像吉普賽人讀著杯底咖啡渣繪成的圖形。
62
偶然自有其魔力，必然性則沒有。要讓一份戀情不被人遺忘，種種的偶然必須從一開始就匯聚在這戀情裡，宛如鳥兒停棲在阿西西的聖方濟的肩上。

70
自學者和上學讀書的人最大的差別，不在於知識的多寡，而在於生命力與自信程度的不同。

94
雖然他們相愛，但他們卻互相為對方創造了一個地獄。他們確實相愛，這也證明了錯並不是來自他們本身，也不是來自他們的行為或他們不穩定的感情，而是來自他們無法調和的特性

第三部：誤解的詞

101
對他來說，愛情不是公眾生活的延伸，而是完全相反的一個極端。愛情，對他來說是想要把自己完全交付出去，任由別人擺佈的一種欲望。一個人如果把自己交託給別人，像自動出來投降的士兵那樣，那麼他得先放下他所有的武器。然而，看到自己102毫無抵禦能力的時候，他卻又不由得問起自己，何時會遭受打擊?所以，我可以說，愛情對弗蘭茨而言，是持續不斷地等待打擊。

107
圓頂禮帽成了薩賓娜生命樂譜的動機［屮按：疑是motif，則應譯成母題］。這動機一再一再地回到她生命裡，每次都帶著不同的意義；這些意義透過圓頂禮帽而呈現，就像河水流過河床。我們可以說，這是古希臘哲學家赫拉克利特（Héraclite）的河床，他說過：「人不可能兩次踏進相同的河流！」圓頂禮帽就是一道河床，而薩賓娜每次都看見上頭流過一條不同的河流，一條不同的語義的河流：相同的東西每次都引來一個不同的意義，但這個意義與過去所有的意義反響共鳴（像是一個回聲，像是一整列回聲）。每一次新的經驗都會迴盪著更豐富的和聲。［……］
現在我們或許比較能理解薩賓娜和弗蘭茨之間的鴻溝了：他熱切地聆聽她述說她的生命，她也以相同的熱切聆聽著他。他們確實理解彼此話語的邏輯意義，但卻聽不到語義的河流從這些話語之間穿越而過的竊竊私語。
這正是為甚麼薩賓娜在弗蘭茨面前戴上圓頂禮帽的時候，他會覺得不自在，彷彿有人用一種陌生的語言在跟他說話。他覺得這動作既不淫猥也不感性，只是一個無從理解的動作，讓他因為意義旳缺席而困惑。
人們還年輕的時候，生命的樂譜才在前面幾個小節，還可以一起譜寫這份樂譜，一起改變其中的動機（就像托馬斯和薩賓娜交換了圓頂禮帽的動機），可是，如果人們在年紀大一點的時候才相遇，他們的生命樂譜多少都已經完成了，每個字、每個物品，在每個人的樂譜上都意108謂著不同的東西。

111
忠誠把統一性賦予我們的生命，如果沒有忠誠，生命將散落成千萬片轉瞬即逝的印象。

112
問題是，如果當初我們為了Ｂ而背叛Ａ，就算現在我們背叛了Ｂ，也不表示我們可以跟Ａ重修舊好。這位離了婚的畫家，她的生命跟她父母親被背叛的生命並無相似之處。第一次的背叛是無從彌補的。第一次的背叛在連鎖反應之下，引發了其他的背叛，而每一次的背叛都讓我們距離背叛的起點越來越遠。

116
在共產國家裡，對於公民的監控和檢查是最根本而且持續在進行的社會活動。一個畫家要獲淮展出，一個公民要取得簽證到海邊去度假，一個足球選手要加入國家代表隊，他們首先得要把各式各樣的相關報告和證書通通備齊（這些文件來自他家的門房、他的同事，來自警方、黨的地方支部、公營事業裡的政治委員會），接下來，被特別指派來做審核工作的官員們會把這些證明文件加總起來，掂一掂分量，整理一些重點。這些證明文件上頭說的，和一個公民在繪晝或射門方面的天賦完全無關，也跟他能不能去海邊度假的健康狀況無涉。重要的只有一件事，就是所謂「公民的政治面貌」（這位公民說些甚麼、想些甚麼、做些甚麼？他有沒有常來開會？有沒有去參加五一勞動節的遊行？）。一個人不論做甚麼（日常生活、工作升遷、出去度假），都得先看他得到甚麼樣的評價，於是每個人的行為舉止都不得不（為了能在國家代表隊裡踢球，為了開一個畫展，或是到海邊去度假）依循某些方式，好讓自己得到有利的評價。
117
薩賓娜聽著灰髮先生說話的時候，心裡想到的就是這個。這位先生不太在乎他的同胞們足球踢得好不好，畫畫有沒有天賦（從來沒有一個捷克人在乎她畫的是甚麼）；他唯一有興趣知道的是這些人是否曾經積極或消極地反對過共黨政權，是從一開始就反對還是到後來才表態，是真心反對還是做做樣子。

117
其實，她何必跟捷克人來往呢？她跟這些人的共同之處在哪裡？擁有共同的故國景致嗎？若是問波希米亞讓他們想到甚麼，在他們眼前浮現的景象可能是南轅北轍，毫無一致之處。
或者說擁有共同的文化？可文化是甚麼？共同的音樂嗎？德弗札克和雅那切嗎？是118的。可如果這個捷克人不喜歡音樂呢？就這麼一下，捷克人的身分認同消逝如風。

121
弗蘭茨覺得他被書本包圍的生命並不真實。他期盼著真實的生命，他期盼能和其他男人或女人們接觸，和他們一起並肩行進，他期盼著他們的暄嘩。他沒有意識到，他認為不真實的東西（被圖書館隔離起來的工作）正是他真實的生命，而他視為真實的遊行隊伍，卻只是一場演出，一場舞蹈，一場慶典，換句話說：是一場夢。

124
在一個富裕的社會裡，人們不需要用雙手工作，他們可以投身於心智的活動。大學越來越多，學生也越來越多。為了讓他們拿到文憑，就得要有一些畢業論文的題目。題目的數量是無窮無盡的，因為什麼都可以拿來寫論文。一疊疊染黑的紙張堆積在檔案室，那裡比墓園更淒涼，連萬聖節的時候都沒有人會過來探望。文化消失在大量的論文生產裡，消失在排山倒海的字句裡，消失在對於數量的痴狂裡。相信我，你從前那個國家隨便哪一本禁書，它的意義都比我們這些大學吐出來的億萬字更重要無數倍。

129
弗蘭茨知道，他太太根本不在乎一件首飾究竟是醜是美，反正她想要說它醜的就是醜，她想要說它美的就是美。基本上，只要是她的朋友，首飾都很美，就算她覺得醜，她也會小心翼翼地掩飾，因為討好朋友早已變成她後天的本能了。
那麼，她為甚麼決定要說薩賓娜自己做的首飾很醜呢？
弗蘭茨頓時發現，事情再清楚不過了：瑪麗—克洛德會公開說薩賓娜的首飾很醜，是因為她有本錢這麼說。
說得再精確一點，瑪麗—克洛德宣稱薩賓娜的首飾很醜，是為了展現她有本錢對薩賓娜說她的首飾很醜。
去年，薩賓娜的畫展不是太成功，所以瑪麗—克洛德也就不太在意薩賓娜高不高興。相反的，薩賓娜倒是有千百種理由該去搏取瑪麗—克洛德的好感。不過從她的行為看來，她倒是一點也沒有這樣的意思。
是的，弗蘭茨很清楚：瑪麗—克洛德乘機向薩賓娜（也向其他人）展現她們兩人之間真正的權力關係。

137
遠看近看，所有人都會看著她，她得在大家面前演戲；她不再是薩賓娜，她會被強迫去演出薩賓娜的角色，去找出扮演這個角色的方法。愛情呈現在公眾面前就會帶上重量，變成一種負擔。

145
生命的悲劇總是可以用「重」這個隱喻來表達。我們會說，一個重擔落在我們的肩上。我們背著這個重擔，我們受得住或者受不住，我們跟它抗爭，我們輸了或者贏了。可薩賓娜究竟發生了甚麼事？甚麼也沒有。她離開了一個男人，就因為她想離開他。離開之後，這男人有沒有來糾纏她？有沒有想要報復？沒有。薩賓娜的悲劇不是重，而是輕。壓在她身上的不是一個重擔，而是不能承受的生命之輕。
直到此時，那些背叛的瞬間都讓她感到激動，讓她感到滿心歡喜，因為她想到一條新的道路就展開在眼前，路的盡頭又是另一次背叛的冒險。可是旅程一旦終結，會是什麼光景？我們可以背叛親人，背叛丈夫，背叛愛情，背叛祖國，可是沒了親人，沒了丈夫，沒了愛情，沒了祖國，還有什麼可以背叛？
薩賓娜覺得一片空無包圍著她。這空無，會不會就是她每一次背叛所指向的終點？
直到此時，顯然她還沒意識到（這也是可以理解的）：我們所追求的終點總是罩著一層薄紗。一個想要結婚的姑娘，心裡渴望的是一個完全陌生的東西。一個追求榮光的年輕人，根本也不知道榮光為何物。給我們行為舉止提供意義的究竟是甚麼，我們對此始終全然不知。薩賓娜也不知道，在她背叛的欲望後面，究竟藏著什麼樣的目的地。不能承受的生命之輕，這就是146目的地嗎？

第四部：靈與肉

161
她檢視著自己，問自己，如果她的鼻子每天變長一公釐，最後會怎樣？多久以後，她的臉會變得讓人認不出來？
而如果她身體的每個部分都開始變大或變小，變得讓她失去一切與特麗莎相似的地方，那她還是她自己嗎？特麗莎還在嗎？
當然在。就算特麗莎變得一點也不像特麗莎，在她裡面，靈魂還是相同的靈魂，只能在那兒恐懼地看著自己身體的變化。
那麼，特麗莎和她的身體之間存在甚麼關係？她的身體有沒有甚麼權利可以自稱是特麗莎呢？如果身體沒有這樣的權利，這個名字又該聯繫在甚麼上頭？只能聯繫在一個沒有形體、非物質的東西上吧。
162
（特麗莎從小就一直在腦子裡想著這些問題。畢竟真正重要的問題都是孩子才想得出來的問題。只有最天真的問題才是真正重要的問題。這些質問都是沒有答案的。一個沒有答案的問題就是一道柵欄，柵欄之後再無道路。換句話說，正是這些沒有答案的問題標誌了人類可能性的極限，畫出了我們存在的邊界。）

165
甚麼是調情？我們可以說這是一種誘發的行為，它讓性的親近關係變得可能，但這種可能又不會被視為確定。換句話說：調情是一種不保證兌現的性交承諾。
特麗莎站在吧臺後面給客人倒酒，這些人一直想找機會跟她親近。這一輪又一輪的猛攻──說奉承話，語帶雙關，低級趣味的故事，邀約，微笑，眼神──這些事會不會讓她心傾呢？一點也不會。她感受到的是一股無法遏止的欲望，她想要獻出自己的身體（她想把這具陌生的身體驅逐到遠方），把身體限給這股激越的浪。
托馬斯不斷試著要說服她，愛情和做愛完全是兩回事。她不願接受這種說法。現在，她身邊圍繞著一群引不起她一絲好感的男人。跟他們上床，結果會是如何？她很想試試看，至少試試調情，試試這種不保證兌現的性交承諾。
我們可別搞錯：她不是要想辦法報復托馬斯。她要找的是一個出口，可以讓她從迷宮走出來。她知道自己成了托馬斯的重擔，她看事情太認真了，她把一切看得很嚴重，她無法理解輕，無法理解肉體愛慾的歡樂無謂。她想要學習輕！她希望有人可以教她，好讓她別再這麼不合時宜！
對別的女人來說，調情或許只是後天的本能，是微不足道的習慣動作，但是對她來說，調情這回事從此成為一項重要研究的田野，她得在其中發現自己能力之所及。可是調情被弄得這麼煞有介事，就失去了一切屬於輕的面向，變成強迫、刻意、過度的。在承諾與不保證之間原166本存在的平衡（調情真正高超的境界就在這裡！）因此被破壞了。她承諾得太急，卻沒有清楚地表現出這承諾不具任何約束。換句話說，大家都以為她非常隨便。後來呢，當男人們要求特麗莎兌現那些似乎已然承諾的事，卻遭遇突如其來的抗拒。男人們不得其解，只好告訴自己，特麗莎喜歡花心思去折磨人。

186
愛情誕生的時刻就像這樣：女人無法抵擋那聲音──呼喚著她受到驚嚇的靈魂；男人無法抵擋那女人──她的靈魂殷切期盼著她的聲音。

第五部：輕與重

205
有人認為中歐那些共黨政權都是一群罪犯創造出來的，這種想法把一個根本的真相遺留在暗影裡：這些罪惡的政權並不是由罪犯打造的，而是由狂熱分子打造的，這些人確信自己發現了通往天堂的唯一道路。他們英勇地捍衛這條道路，為此處決了很多人。後來，事情很清楚，天堂並不存在，所以這些狂熱分子其實是殺人犯。
於是，每個人都在責怪共產黨人：你們給這個國家帶來了不幸（它變得貧窮破敗），你們害這個家失去了獨立（它被俄國人控制了），你們利用司法審判殺人！
被控訴的人則這麽回應：我們原先不知道啊！我們都被騙了！我們一直相信著哪！在內心深處，我們是無辜的！
爭論最後歸結到這個問題：他們原先是真的不知道？還是裝作甚麽都不知道？
托馬斯（跟一千萬捷克人一樣）一直注意著這些爭論，他心想，在這些共產黨人裡頭，一定有人不是這麼徹底無知（他們至少也該聽說過後革命時代的俄羅斯所發生並且不斷在發生的種種恐怖吧）。但是很有可能他們當中的大部分人確實甚麼也不曉得。
托馬斯心想，最根本的問題不是：他們知道或不知道？而是：他們不知道，就是無辜的嗎？一個坐在王位上的笨蛋是不是就不必負任何責任，只因為他是個笨蛋？
在一九五０年代初期對無辜的被告宣判死刑的捷克檢索官，就算他是被俄羅斯的祕密警察和自己國家的政府矇騙了，可是現在人們知道那些控訴是荒謬的，那些被處以死刑的人是無辜206的，那麼同一個檢索官難道還可以為自己靈魂的純真辯解，難道還可以拍著胸脯保證：我的良知沒有污點，我原先並不知道，我一直相信著哪！他所說的「我原先並不知道，我一直相信著哪！」不正是他無法彌補的過錯之所在嗎？
於是，托馬斯想起伊底帕斯的故事：伊底帕斯並不知道和他同床共枕的女人是自己的親生母親，然而，當他知道發生了什麽事，他並沒有覺得自己無辜。他無法忍受這個因為自己無知而釀成的悲劇，他自己刺瞎了雙眼，目盲的他，離開了底比斯。
托馬斯聽到共產黨人大吼大叫在為自己靈魂的純潔辯解，他心想：因為你們的無知，這個國家或許失去了幾個世紀的自由，而你們卻在大喊你們是無辜的？怎麼，你們身邊發生的事你們還看得下去嗎？怎麼，你們難道不覺得可怕嗎？或許你們沒有眼睛可以看到這一切！如果你們有眼睛，你們應該把自己刺瞎，然後離開底比斯！

212
托馬斯發現了一件奇怪的事：所有人都對他微笑，所有人都希望他寫聲明書，收回那篇文章會讓所有人都高興！有些人開心是因為懦弱的人數擴增，可以讓他們自己的行為變得普遍，可以讓他們恢複失去的名譽。有些人則習於視自己的名譽為特權而不願放棄，這些人對懦弱的人也有一種秘密的喜愛，如果沒有懦弱的人，他們的勇氣就只是一種平凡無用的努力，沒人會欽佩他們。

224
如果有甚麼方法可以把人的存在分類，那肯定是根據這些深層的欲望，這些欲望引領人們走向他們一生都在從事的某種活動。每個法國人都不一樣，但是世界上所有的演員都很相似－－巴黎的、布拉格的，甚至最素樸的鄉下劇院裡的。演員就是從小認定自己可以在無名的公眾面前暴露自己的那種人。少了這項與天賦無關卻又比天賦更深層的基本認定，一個人是無法成為演員的。同樣的，醫生就是認定自己不論發生什麽事，都願意用一生的時間照顧人類身體的那種人。正是這種基本的認定（完全與天賦或技巧無關），讓托馬斯在大學的第一年進入了解剖室，並且在六年之後成為醫生。
外科醫學把醫生這個職業根本的內在命令提升到極限，提升到人類與神界接觸的極限。如果我們用木棍猛敲一個人的腦袋，這個人會倒在地上，永遠停止呼吸。可是人或早或晚，總有225一天會停止呼吸，這殺人的行為不過是提早執行上帝自己安排在稍晚才會發生的事。我們可以假設，上帝已經考慮到殺人的事，可是沒有考慮到外科醫學。祂沒有料到，祂發明的這部機械，外頭裹著一層皮，縫的密密實實，根本讓人看不穿，可是人類竟然敢把手伸進機械裡。托馬斯第一次將解剖刀貼在一個麻醉之後昏睡的患者皮膚上，接著是一個有力的手勢，劃開這塊皮膚，在上頭裁出一道精確的直線（像在裁一塊沒有生命的布料、一件大衣、一條裙子、一片布簾），他感受到一種褻瀆神明的感覺，短暫而強烈。可是吸引他的肯定就是這個！正是這種必需，這個在他心裡根深柢固的「非如此不可！」，而推動他的，不是偶然，也不是外科主任的坐骨神經痛，完全不是來自外部的原因。

230
他在這些女人身上尋找甚麼？這些女人身上有甚麼東西吸引著他？性愛難道不是同一件事的永恆重複嗎？
絕對不是。每一次的性愛都會有少許百分比是無從想像的。看到一個衣著整齊的女人的時候，很顯然他多少可以想像出她裸身的模樣（在這方面，他當醫生的經驗和當情人的經驗相得益彰），但是在大致的意念和精確的現實之間始終存在一塊無從想像的小小空白，而正是這空白讓他不得安寧。

231
人類有些無從想像的部分，「我」的獨特性就藏在這裡頭。我們能想像的，只有大家都相同、都共通的部分。個別的我，有別於普遍的部分，所以讓人在事前猜不到、算不出來，必須到別人身上才能揭露、發掘、征服。
［……］
托馬斯執迷於這樣的欲望：他想要去發掘並且占有這百萬分之一。在他看來，這正是他迷戀女人的意義之所在。他不是執迷於女人，而是執迷於每個女人都有無法想像的部分，換句話說，他執迷的是這百萬分之一的不同，它讓一個女人有別於其他的女人。

241
年輕女子提起暴風雨，臉龐沉浸在夢幻的微笑裡，他望著他，驚訝又近乎羞愧：她經歷了某種屬於美的東西，而他卻沒有同她一起經歷。他們對於這場黑夜暴風雨的記憶分歧，充分表242現出愛情與非愛情之間可能會有的一切差異。
大腦裡似乎有一塊極其特殊的區域，我們可以稱之為詩情記憶，這塊區域記錄著所有讓我們著迷，讓我們感動，賦予我們生命美感的事物。自從托馬斯認識特麗莎以後，就沒有任何女人有權在他腦中的這塊區域留下印記，即便是轉瞬即逝的印記也不行。
特麗莎有如專制的君主，占據著他的詩情記憶，並且把其他女人留下的痕跡掃得乾乾淨淨。［……］換句話說，她正在敲扣托馬斯的詩情記憶之門。然而門是關著的。在托馬斯的詩情記憶裡，沒有屬於她的243位子。只有在地毯上，才有她的位子。
托馬斯和特麗莎的情史開啟的時刻，正是托馬斯和其他女人的風流韻事終結的時刻。他們的情史跟那催迫托馬斯去征服女人的內在命令完全是兩回事。托馬斯並不想在特麗莎身上揭開任何東西。他遇見她的時候，她已經全都揭開了。他還來不及抓起那把可以劃開世界橫陳軀體的想像解剖刀，就已經和她做愛了。他還來不及問自己，她做愛的時候會是甚麼樣子，就已經愛上她了。
愛情的故事在這之後才開始：她發了燒，而他不能像對待其他女人那樣開車把她送回家。他跪在床頭，心底浮現這樣的想法：她是被人放在籃子裡順水漂流過來的。我前面已經說過，隱喻很危險。愛情就是從一則隱喻開始的。換句話說：當一個女人用一句話把她登錄在我們的詩情記憶之中，這一刻，愛情就開始了。

256
小說的人物不是像一般生物那樣，誕生自母親的身體，而是誕生於一個處境、一個句子、一個隱喻，其中孕育著人類某種根本的可能性，這是作者自己想像出來的，還沒有被人發現，或是還沒有人論及這種可能性的本質。
可是，人們不都説作者能寫的只有自己的事嗎？
無力地望著天井，不知何去何從；在愛情激揚的時刻聽見自己的肚子一個勁兒地咕嚕咕257嚕；背叛，卻又不懂的在如此美麗的背叛之路上逗留；在偉大的進軍隊伍裡舉起拳頭；在秘密警察隱藏的竊聽器前表現自己的幽默：我熟悉這一切，我自己也經歷過這種種處境；但是我自己這個人物（也就是從我的履歷表上看到的這個人物）並非出自其中任何一個處境。我的小說人物都是我自己沒有實現的一些可能性。正因如此，我愛我筆下所有的人物，而他們讓我害怕的程度也不相上下。他們每個人都越過了一個邊界，而我卻只是繞道而行。吸引我的正是這被跨越的邊界（越過這邊界，我的「我」就終止了）。也只有在邊界的另一頭，小說所要追問的神秘事物才開始。小說不是作者的告白，而是在這已然成為陷阱的世界裡探索人類的生活。

258
人的生命只有一次，我們永遠無法驗證哪一個決定是好的，哪一個決定是壞的，因為，在所有的處境裡，決定的機會都只有一次，我們沒有第二次、第三次、第四次的生命可以給不同的決定做比較。
在這方面，歷史和個人生命是相似的。捷克人只有一個歷史，它跟托馬斯的生命一樣，總會完成於某一天，沒有機會重來第二次。

259
Einmal ist keinmal，一次算不得數，一次就是從來沒有。波希米亞的歷史無法重新再來一次，歐洲的歷史也不能。波希米亞的歷史和歐洲的歷史是人類注定無經驗的畫筆所畫出來的兩張草圖。歷史一如個人的生命那麼輕，不能承受的輕，輕如鴻毛，如浮塵，如朝生暮死的蜉蝣。

266
詩人弗朗提謝克•赫魯賓（Frantisek Hrubine）就是這樣死的——為了逃離黨對他的厚愛。而他費盡氣力想要逃避的文化部長，最後還是在棺材裡逮到了他。部長在葬禮上發表了演說，主題是這位詩人對蘇聯的愛。或許他這般荒謬的言語是為了要把詩人喚醒。不過這世界如此醜陋，沒有人願意從死裡復活。

第六部：偉大的進軍

281
史達林的兒子一生過得並不順遂。他的父親跟一個女人生下他，可一切證據都顯示，他父親最後槍決了這個女人。所以小史達林既是上帝之子（因為他的父親被尊崇得有如上帝），同時也被這個上帝貶入凡塵。人們對他有一種雙重的恐懼：他的權力可以害人（畢竟他是史達林之子），他的友誼也可以害人（父親可能不會懲罰這個被上帝棄絕的兒子，而是拿他的朋友當代罪羔羊）。
天遣與特權，幸與不幸，沒有人比史達林的兒子更具體地感受到，這些對立的東西，在甚麽點上是可以互相替換的，而人類存在處境的正反兩極之間，差距又是多麽狹小。
戰爭剛開始，他就被德國人俘虜了，其他戰俘正是來自他打從心底厭惡的一個國家，他厭惡他們那種令人不解的拘謹，他們卻指控他骯髒。他肩上扛負的悲劇，是人們所能想像的悲劇中最崇高壯麗的（他既是上帝之子，又是墮落天使），可他現在卻受人批評，為的不是甚麽高貴的東西（跟上帝和天使有關的事物），而是為了一些答辯，事情一定要這樣嗎？最高貴的悲劇和最粗俗的小事，難道是這麽令人暈眩地相近嗎？
令人暈眩地相近？相近這種事讓人暈眩嗎？
當然會。當北極向南極接近，近到快要碰上的時候，地球就會消失，而人類將處在一片空無之中，這空無會讓人頭暈目眩，讓人向墜落的誘惑投降。
如果天譴與特權是同一回事，如果高貴和卑賤沒有分別，如果上帝之子可以因為大便而受282人批評，人類的存在就會失去所有的維度，變成不能承受之輕。於是，史達林的兒子衝向通電的鐵絲網，把身體拋擲在上頭，像扔在天平的秤盤上，秤盤被一個沒有維度的世界的無限之輕托起，可憐兮兮地向上浮升。
史達林的兒子為了大便獻出生命。可是為大便而死並不是一種毫無意義的死。德國人為了向東延伸帝國而犧牲生命，俄國人為了將祖國勢力向西推得更遠而死，是的，這些人才是為了蠢事而死，他們的死毫無意義，一點道理也沒有。相反，史達林之子的死，在戰爭的普世愚行之中，是唯一具有形而上意義的死。

286
因此，對於存在的全盤認同的美學理想是一個否認大便的世界，是一個人人假裝大便並不存在的世界，這種美學的理想叫做媚俗（Kitsch）。
這是一個德文詞，出現在多愁善感的十九世紀中葉，後來傳到了所有的語言裡。可是在通常的用法裡，這個詞最初的形而上價值已經被抹去了，也就是說：媚俗，就本質而言，是對大便的絕對否定；字面意義則如同引申義：媚俗將人類存在本質上無法接受的一切事物都排除在它的視野之外。

（下出處待查）

十年後（這時她住在美國），薩賓娜朋友之一，一位美國參議員，用他的大轎車帶她出去兜風。他的四個孩子在車後座跳上蹦下。參議員把車停在一個帶有人造滑冰場的體育館前面，四個孩子從車上跳出來，開始在四周寬闊的草坪上跑起來。參議員坐在方向盤後，美美地看著那四個活蹦亂跳的小身影，對薩賓娜說：「看看他們吧，」他用手臂劃了個圓圈，把運動場、草地以及孩子都劃在圈裏，「瞧，這就是我所說的幸福。」

他的話裏面，不僅有看著孩子奔跑和綠草生長的歡欣，還有對一個來自共產黨國家的難民的深深理解。參議員深信，在那個國家裏是不會有綠草生長和孩子奔跑的。

一瞬間，薩賓娜的腦子中閃現過一個幻影：這位參議員正站在布拉格廣場的一個檢閱台上。他臉上的微笑，就是那些當權者在高高的檢閱台上，對下面帶著同樣笑容的遊行公民發出的笑。

參議員怎麽知道孩子就意昧著幸福？他能看透他們的靈魂？如果此刻他們都不見了，其中三個向第四個撲過去並狠狠揍他，那又意味著什麽？

參議員隻有一條理由對他有利：他的感情。心靈和大腦經常意見不合抵觸齟齬。而在媚俗作態的王國裏，心靈的專政是最高的統治。

媚俗所引起的感情是一種大眾可以分享的東西。媚俗可以無須依賴某種非同尋常的情勢，是銘刻在人們記憶中的某些基本印象把它派生出來的：忘恩負義的女兒，被冷落了的父親，草地上奔跑的孩子，被出賣的祖國，第一次戀情。

媚俗引起兩種前後緊密相連的淚流。第一種眼淚說：看見孩子們在草地上奔跑著，多好啊！

第二種眼淚說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊！

第二種眼淚使媚俗更媚俗。

地球上人的博愛將只可能以媚俗作態為基礎。

294
她一輩子都堅稱她的敵人是媚俗。可是在生命的深處，她自己是不是也帶著媚俗？她的媚俗，是看見一個寧靜、甜美、和諧的家庭，家裡有深情的母親和充滿智慧的父親。這幅景象誕生在她父母過世之後。她的生命歷程跟這美麗的夢想相去甚遠，所以她更能感受到這夢想的魔力。在電視上、在濫情的電影裡，不孝的女兒把被人遺棄的父親抱在懷裡，幸福人家的窗戶在暮色裡透出燈光，她不只一次為此濡濕雙眼。
［……］
295
她是不是在臨老之前，找到了她在少女時期被奪走的父母？她是不是終於找到了從來不曾擁有過的孩子？
她很清楚那不過是個幻象。她住在這兩個可愛老人的家裡，不過是暫時的歇息罷了。老先生病得很重，老太太一旦沒了他在身邊，就會到加拿大去跟兒子一起住。薩賓娜就要再踏上背叛之路，在她心底最深處，在不能承受的生命之輕裡頭，將會不時響起一首濫情又可笑的歌曲，唱的是那兩扇透著燈光的窗戶，幸福的一家人生活在這兩扇窗的後頭。
這首歌讓她感動，可是她沒把她的感動當回事。她非常清楚，這首歌只是個美麗的謊言。媚俗一旦被人當做謊言，媚俗置身的情境就是非媚俗了，它會失去一切極權的力量，變得跟所有人類的弱點一樣動人。因為我們當中沒有任何人是超人，也沒有人可以完全逃脫媚俗。不論我們如何輕蔑媚俗，媚俗終究是人類境況的一部分。

296
從法國大革命的時代開始，有半個歐洲就叫做左派，而另一半則得到右派的稱謂。這領概念都有些賴以成立的理論原則（不管是甚麼原則），但實際上，要實際依據這些原則去定義一派或那一派，根本不可能。這並不讓人驚訝：政治運動的基礎並不適合理性的態度，而是一些表現、一些形象、一些話語、一些典型，這些東西的整體構成了各式各樣的政治媚俗。
偉大的進軍，這是弗蘭茲喜歡沉醉其中的想法，這想法正式將所有時代、所有不同傾向的左派人士聯合起來的政治媚俗。偉大的進軍，就是這般氣勢雄偉地向前行進，走向博愛，走向平等，走向正義，走向幸福，還要走得更遠，無視一切障礙，因為就是要有一些障礙，進軍才能成為其為偉大的進軍。
無產階級專政還是民主？拒絕消費社會還是增加生產？斷頭臺還是廢除死刑？這些東西一點也不重要。一個左派之所以能被造就為左派，不是因為這樣或那樣的理論，而是在於他有沒有能力把隨便哪一種理論都融入這喚作偉大進軍的媚俗之中。

308
請願活動的真正目的不是要讓政治犯獲得自由，而是要讓大家知道，還是有一些人並不害怕。他所做的，其實是在表演，但他也別無選擇。他在行動和表演之間沒得選擇，他唯一可以選擇的是：演一場戲或者甚麼都不做。在某些情況下，人是注定要表演的。人與寂靜無聲的力量戰鬥（對抗河對岸寂靜無聲的力量，對抗那些化作牆壁裡靜默的竊聽器的警察），是一個劇團攻打一支軍隊的戰鬥。

310-311
每個人都需要別人的目光。我們可以根據我們想生活在甚麼樣的目光下，把人分作四種類型。
［……］（屮注：文長不錄）

330
卡列寧安詳地把頭靠在特麗莎的膝上讓她輕撫。她幾乎認定了這樣的想法：跟自己的同類處得好，沒甚麼了不起。特麗莎被迫對其他的村民們有禮貌，否則她就沒辦法在那裡生活，即使跟托馬斯在一起，她也不得不表現出深情妻子的樣子，因為她需要托馬斯。我們永遠無法確定，我們跟他人的關係有多大程度是出自我們的感情，是出自我們的愛情或是與愛情無關的感情，是出自我們的善心或是恨意。也無法確定這些關係有多大程度是被人與人之間的權力關係預先決定的。
人類真正的善只有對那些沒有任何力量的人，才能以極其純粹、極其自由的方式展現。人類真正的道德試驗（這是最徹底的試驗，它的層次那麼深，所以我們都看不到），是人與那些任人支配之物（也就是動物），兩者之間的關係。而人最根本的失敗正是由此產生，這失敗是最根本的失敗，所有其他的失敗都源自於此。

331
特麗莎坐在樹樁上的形象總是浮現在我眼前，她輕撫著卡列寧的頭，心裡想著人類的失敗。在此同時，另一個形象也出現在我眼前：尼采從義大利杜林市的一家旅館走出來。他看到身前有一匹馬，還有一位車夫正在鞭打這匹馬。尼采向這匹馬走過去，他當著車夫的面，摟住馬的頸項放聲哭泣。
這事發生在一八八九年，尼采在此時也已經遠離了人類。換句話說：正是在此時此刻，他的精神病發作了。可是，依我的說法，正是這個時刻，賦予了他的手勢深刻的意義。尼采替笛卡爾來向馬兒請罪。他的瘋狂（也就是他與人類的分離）始於他撲在馬兒身上哭泣的那一刻。
而這正是我鍾愛的那個尼采，一如我所鍾愛的特麗莎－－她輕撫著一隻病入膏肓的狗兒靠在她膝上的頭。我看見尼采和特麗莎肩並著肩：他們兩人一起離開了人類的道路——在這條道路上，作為「大自然的主宰與占有者」的人類繼續邁步前行。

340
這是一種無私的愛：特麗莎對卡列寧一無所求。她甚至不向牠索愛。她從來不去問那些困擾人類伴侶的問題：他愛我嗎？他是不是曾經愛別人勝過愛我？他對我的愛是不是比我對他的愛更多？這一切質疑愛情、測度愛情、試探愛情、檢視愛情的問題，說不定在愛情醞釀之際就已經把愛情毀了。如果說我們有能力去愛，那或許是因為我們渴望被愛，也就是說我們想從別人那裡得到某些東西（愛情），而不是無所求地來到別人身邊，只求那個人的存在。
還有一點：不論卡列寧是什麼樣子，特麗莎照單全收，她並沒有想要改變牠的形象，她預先就接受了屬於卡列寧的狗的世界，她不想沒收卡列寧的這個世界，卡列寧的秘密戀情不會讓她產生妒意。她訓練牠不是為了改變牠（像男人想要改變他的女人，女人想要改變她的男人那樣），而僅僅是為了教牠基礎的語言，讓他們可以相互瞭解，一起生活。
而且，她對狗的愛心是心甘情願的，沒有人把這種愛強加給她。（再一次，特麗莎想到她的母親，她感到非常遺憾：如果母親只是村裡的一個不相識的婦人，或許她會覺得她那粗魯快活的模樣很親切！啊！如果母親是個陌生女人就好了！特麗莎從小就一直感到羞恥，因為母親霸占了她的長相，沒收了她的自我。更糟的是，「愛妳的父親和母親！」這句千古名訓強迫她接受這霸占的事實，強迫她把這種霸道定義為愛。特麗莎會和母親斷絕往來並不是母親的錯，她之所以和母親斷絕關係並不是因為她做了什麼，而是因為她是她的母親。）
然而更重要的是：沒有任何人可以把田園詩當作供品獻給別人。只有動物做得到，因為動物沒有被逐出伊甸園。人與狗之間的愛是田園詩的情懷。這種愛沒有衝突，沒有令人心碎的爭341吵，沒有變化。卡列寧在特麗莎和托馬斯的周圍，走著牠生活的圓圈，牠的生活以重複為基礎，牠對他們的期待也一樣。
如果卡列寧是人而不是狗，那牠一定早就會對特麗莎說：「喂，每天都讓我在嘴裡咬著個牛角麵包，我已經玩膩了，可不可以來一點新鮮的？」這句話蘊含著人類所遭受的一切天譴。人類的時間不會走圓圈，而是直線前進。這正是人類得不到幸福的緣故，因為幸福就是渴望重複。
And therein lies the whole of man's plight. Human time does not turn in a circle; it runs ahead in a straight line. That is why man cannot be happy: happiness is the longing for repetition.
Lidský čas se neotáčí v kruhu, ale běží po přímce vpřed. To je důvod, proč člověk nemůže být šťasten, neboť štěstí je touha po opakování.

348
恐懼是一種衝擊，是全然盲目的一個瞬間。在恐懼中中找不到任何屬於美的形跡。我們看到的只有即將到來的未知事件暴烈的強光。相反的，悲傷卻必須以我們知道為前提。托馬斯和特麗莎知道在前頭等著他們的是甚麼。恐懼的閃光黯淡了，我們會發現，世界籠罩在一片淡藍的柔光之中，萬事萬物從來不曾如此美麗。

357
出身鄉下小酒館女侍的特麗沙，看著原本是上流社會名醫而現在因為她而落魄不堪的托馬斯，她說：「你這輩子一切痛苦的原因就是我，就是因為我你才淪落到這裡。是我害你淪落到這麼低下的地步，低到不能再低了。」
托馬斯說：「妳沒發現我很快樂嗎？」
「可是你有你的使命。」特麗斯繼續說。
「使命，」托馬斯說：「特麗莎，那些都是小事。我沒有使命，沒有人有使命。發現自己自由自在，沒有使命，那是最大的解脫阿。」
托馬斯的語調讓人無從懷疑他的真誠。特麗莎的眼前又浮現了下午的那一幕：他修理著卡車，而她發現他看起來老了。她已經來到她想要到達的地方：她一直希望他變老。她又再一次想到她在兒時的房裡抱起來貼在臉頰上的兔子。
變成兔子，這意謂著什麼？意謂著忘記他的強大。這意謂著從此誰也不比誰強大。
他們來來回回，隨著鋼琴和小提琴的樂音踩著舞步；特麗莎把頭靠在托馬斯的肩上。就像在那架載著他們兩人穿越雲霧的飛機上，她在此刻感到和當時同樣奇異的幸福，同樣奇異的悲傷。這悲傷意謂著：我們到了最後一站。這幸福意謂著：我們待在一起。悲傷是形式，幸福是內容。幸福填滿了悲傷的空間。
She was experiencing the same odd happiness and odd sadness as then. The sadness meant: We are at the last station. The happiness meant: We are together. The sadness was form, the happiness content. Happiness filled the space of sadness.

屮注：
孔子說「朝聞道，夕死可矣」，難道就是這個意思？因為既已聞道，則已達人生之極，不可再進，已到達人生盡頭，餘生只能是這道的注腳，是這道的各種各樣形式的無意義重複，而不能突破其外。

版本：

笑忘錄 (Le livre du rire et de l'oubli)
作者：米蘭．昆德拉Milan Kundera＼譯者：王東亮
上海：上海譯文出版社，2018年

第一部：失落的信

4

米雷克說：人與政權的鬥爭，就是記憶與遺忘的鬥爭。

確實，憲法保障言論自由，可是法律也懲罰所有可被定為危害國家安全的行5為。誰也不會知道，國家會在什麼時候開始高聲宣布，這一言論或那一言論就危害了它的安全。

7

知識分子這個詞，在當時的政治用語中，是一種辱罵。它指的是不懂得生活又與人民脫離的人。當時，所有被其他共產黨人絞死的共產黨人，都被賜予這一罵名。與所有那些腳踏實地的人們相反，據說，知識分子們是飄蕩在空中的什麼地方的。因此，從某種意義上講，為了懲罰他們，大地從此徹底拒絕讓他們落足，而他們就被吊在離地面稍高一點兒的地方了。

12

是的，不管人們怎麼說，共產黨人都是更聰明的。他們有一個宏偉藍圖，一個全新世界的藍圖，在那個世界裡所有人都各得其所。反對他們的人沒有偉大的夢想，只有一些陳腐的令人生厭的道德準則，用來補綴既成秩序那破舊的短褲。因此，也就難怪那些熱情澎湃的人、那些勇往直前的人，輕而易舉地戰勝那些不冷不熱的人、那些畏首畏尾的人了；也就難怪這些人很快就開始把自己的夢想付諸實踐，為所有人譜寫正義的牧歌了。

我強調這兩個詞：牧歌和為所有人，因為古往今來，人類都一直嚮往著牧歌，嚮往這個夜鶯歌唱的田園，這個和諧的王國，在那一王國里，世界不是作為局外人反對人類，人類之間也不互相對立，而是相反，世界與所有人都糅合到惟一的、同一的物質裡。在那裡，每個人都是巴赫壯麗的賦格曲中的一個音符，凡不願做其中一個音符的人則成為一個無用、毫無意義的黑點，只需抓在手裡並用指甲碾死它，就像碾死一隻跳蚤一樣。

16

他迷戀上了自己的命運，甚至他走向毀滅的步伐在他眼裡都是高尚而美麗的。

聽我說清楚：我沒有說他迷戀上自己，而是說他迷戀上了他的命運。這是兩個完全相反的事情。就好像他的生命獲得了自我解放，突然有了自己的利益，而這利益與米雷克的利益毫不相干。 17依我看，生命就是這樣轉化成命運的。命運連抬起小手指為米雷克（為他的幸福，他的安全，他的心境和他的健康）做點什麼的意圖都沒有，而米雷克卻為了他的命運（為了它的偉大、它的澄明、它的美麗、它的風格和它的喻意）甘願赴湯蹈火。他覺得他對自己的命運負有責任，而他的命運卻不覺得對他負有責任。

19

女人要找的不是漂亮男人。女人要找的是有過漂亮女人的男人。

24

他們讓人用過去來收買未來。

34

他放慢速度，看了看車外的景色。坦率地講，他從來沒有看過景色。他總是開往一個目的地，安排一件事情，或商量另一件事情，乃至外部世界的空間對於他來說，是個負面的東西，是時間的浪費，是妨礙他活動的障礙。

36

他想趕緊踩一下油門，好躲開這一回憶。

37

他之所以要把她從自己的生活相片中抹掉，不是因為他不愛她，而是因為他愛過她。他擦掉了她，擦掉了他對她的愛，他從相片上刮抹掉她的身影直到她消失，就像宣傳部門讓克萊門蒂斯從哥特瓦爾德發表歷史性演說的陽台上消失一樣。米雷克重寫歷史，就像所有的政黨一樣，像所有民族一樣，像整個人類一樣，大家都重寫歷史。人們高喊著要創造美好的未來，這不是真情所在。未來只是一個誰都不感興趣的無關緊要的虛空。過去才是生機盎然的，它的面孔讓人憤怒、惹人惱火、給人傷害，以致我們要毀掉它或重新描繪它。人們只是為了能夠改變過去，才要成為未來的主人。人們之所以明爭暗鬥，是為了能進入照相沖洗室，到那裡去整修照片，去改寫傳記和歷史。

這次小歇意味著什麼？

什麼都不意味。

第二部：媽媽

46

有一天，在一次散步中，她往遠處看了一下，說：“那邊，那個白色的小村莊叫什麼？”那不是個村莊，是些界碑。卡萊爾同情起他的母親，她的視力衰退了。

可是，視力的這一衰弱，似乎表達著更本質的東西：他們看著大的東西，她覺得小，他們認為是界碑的地方，在她看來是一些房屋。

坦白地講，這在她身上完全不是第一次出現。區別在於，以前有這樣的情況的時候，他們感到氣憤。比如，有一天夜裡，周邊大國的坦克侵入了他們的國家。這事情是如此令人震驚、令人恐慌，以致相當長的一段時間裡，沒有人還能夠去想其他的事情。是八月份，他們園裡的梨子熟了。一個星期前，媽媽邀請藥劑師來摘梨子。但是，藥劑師沒有來，也沒有道歉說為什麼沒來。媽媽不能夠原諒他，這讓卡萊爾和瑪爾凱塔很惱火。他們指責她說，大家想的都是坦克，而你，你想的是梨子。後來，他們搬走了，47在他們帶走的記憶中，媽媽心胸狹窄。

可是，坦克真的比梨子更重要嗎？隨著時間的流逝，卡萊爾領悟到，對這一問題的回答並不像他一向以為的那樣顯而易見，他開始暗自對媽媽的視野有了某種好感。在媽媽的視野中，前景是一個大梨子，背景上稍遠的地方，是一輛比瓢蟲大不了多少的坦克，隨時可以飛走並且消隱到視線之外。哦，是的！實際上媽媽是對的：坦克是易朽的，而梨子是永恆的。

50

媽媽對兒媳的家庭從來不怎麼感興趣，但是表妹、侄女、姑媽和孫女這樣的詞讓她感到心熱：這是由家庭觀念組成的美好國度。

57

所有的愛情關係都建立在一些不成文的合約上，這些不成文的合約是相愛的人在他們戀愛的頭幾個星期不經心地簽下來的。他們當時還生活在夢境之中，可與此同時，在不知不覺中，他們像執拗的法學家一樣，簽定了他們的合約中的詳細條款。噢！戀人們，在這危險的熱戀初期你們可要多加註意！如果這些天裡你把早餐給他（她）端上床來，今後就要天天給端上來，否則你就會遭到不愛和不忠的指責。

58

沒有人比瑪爾凱塔更了解，做個賢惠女人是多麼的淒苦。她是賢惠，可這是沒有辦法的事情。

重要的不在於這次電話是怎麼回事，而在於這次電話表明了什麼。

63

是的，歲月使夫妻兩人成為雙胞胎，他們有同樣的詞彙，同樣的想法，同樣的命運。他們彼此都把愛娃作為禮物送給對方，為的是讓對方幸福。他們兩人都感覺到在推石上山。他們兩人都疲憊了。

69

他並不是對忘掉最後一句詩的那個故事有多少興趣。這故事，他聽了無數次，而又無數次地忘記。讓他感興趣的，不是媽媽所講的故事，而是媽媽在講故事，是媽70媽和她的世界。媽媽的世界就像是一個大梨子，上面置放著一個瓢蟲般大小的俄國坦克。

72

他當時離得很近，可是又無限地遠離著，在空間和時間上遠離。這一近在咫尺的身體，高高地聳立在他眼前，將他們隔離開的，是數不73勝數的歲月。

80

他用眼角看了媽媽一眼，又一次吃驚地看到她是如此之小。好像她的一生都是個不斷縮小的過程。

可是，這一縮小是怎麼回事呢？

是一個人真正地縮小嗎，放棄了成人的維度，開始了一個長長的旅程，通過衰老和死亡走向沒有維度只有虛無的遠方？

或者，這一縮小只是個視覺幻象，因為媽媽離得遠，在別處，於是他遠遠地看見她，她看起來就像是一隻綿羊、一隻山雀、一隻蝴蝶？

81

所謂美，就是星光一閃的瞬間，兩個不同的時代跨越歲月的距離突然相遇。美是編年的廢除，是對時間的反抗。

第三部：天使們

89

大家肯定能回想起這樣一個場景，因為在數不清的拙劣電影中都看見過：一個小伙子和一個姑娘手拉著手，在春天（或者夏天）的美麗景色中奔跑。他們跑著，跑著，跑著，笑了起來。兩個奔跑者的笑聲是向全世界宣告，也是向所有這些電影的觀眾宣告：我們很幸福，我們很高興生活在這個世界上，我們與存在合為一體！這是個愚蠢的場景，一個俗套，但是它表達的是人類的一種基本態度：嚴肅的笑，高於玩笑的笑。

所有的教會，所有的服裝製造商，所有的將軍，所有的政黨，他們都在這個笑方面達成一致，而且大家都忙不迭地把這兩個又跑又笑的青年的形象貼在他們的宣傳畫上，用來宣傳他們的宗教，他們的產品，他們的意識形態，他們的人民，他們的性以及他們的洗碗用品。

93

通過星相算94命，實際上可以巧妙地影響甚至引導人們的行為。我們可以建議他們做一些什麼事，提醒他們注意另外一些事，並且通過讓他們了解他們未來的厄運，促使他們變得更為謙卑。

95

如果世界上有太多毋庸置疑的意義（天使們的權力），我們會被它壓垮。如果世界喪失了所有的意義（魔鬼的統治），我們也無法活下去。

101

我在這時候才理解了圓圈的神秘意義。要是離開隊列的話，還是可以回到隊列的。隊列是一種開放式的組成。而圓圈是封閉的，一離開就回不來了。行星繞著圓圈轉動，這不是偶然的，如果一塊石頭跌落出來，那它就在離心力的作用下，萬劫不復地遠去了。正如脫離了星球的隕石一樣，我離圓圈而去，直到今天還在不停地墜落。有些人注定是盤旋落地而死，有些人垂直落地。 102這些直落的人（我是其中的一個）身上總是對失去的圓圈有一種羞怯的懷戀，因為在我們所居住的這個宇宙裡，萬事萬物都是繞著圓圈運轉的。

115

這時候，我徹底明白了，我已經成了一個不幸的使者，如果我不想讓我愛的人代我受過的話，我就不能再生活在他們中間，惟一的出路就是離開我的國家。

第四部：失落的信

122

您知道兩個人聊天一般是怎麼回事。一個人說著，另一個人就打斷他：“對，我也是這樣，我……”然後就開始談自己，直到前一個人輪到自己終於能插上話：“對，我也是這樣，我……”

“對，我也是這樣，我……”這句話看上去像是表示贊同的一種回應，是把別人的思考繼續下去的一種方式，其實，這不過是一個圈套：實際上，它是一種以暴制暴式的反抗，是給我們自己的耳朵解除奴役並強行佔據他人耳朵的一種努力。因為人在其同類中所度過的一生，只是佔據他人耳朵的一場戰鬥。

129

在我的想像中，世界在塔米娜周圍升起，越升越高，就像一堵圍牆，她只是下面的一片小草地。在這片草地上只開著一朵玫瑰，那就是對她丈夫的思念。

130

在他們剛剛相戀的時候，他讓她寫日記（他比她大十歲，對人的記憶之可悲已經有所了解），為他倆記下他們生活的進程。她拒絕這樣做，聲稱這樣做是嘲笑他們的愛情。她是那麼愛他，怎麼可以接受她視為永世不忘的東西會被忘卻。

132

他的柔情就是一台不斷生產暱稱的機器。她有很多名字，由於每個名字都不太耐用，他又不停地給她起新名字。在他們相處的十二年中，她有過二十來個、三十來個名字，每個名字都屬於他們生活的一個具體階段。

133

因為塔米娜在一個木筏上漂浮著，她向後看，只向後看。她存在的大小就是她在那邊、身後的遠處所看到的大小。正如她的過去在收縮、變形、消散一樣，塔米娜也在縮小，輪廓漸失。

她之所以要她的記事本，是因為她在筆記本中已經構建了一個由主要事件所組成的脆弱架構，她想為這一架構砌上邊牆，讓它成為她可以住進去的房子。倘若搖搖晃晃的回憶的建築像搭建不穩的帳篷一樣倒塌，塔米娜就只剩下了現在，這個無形的點，這一緩慢地向死亡進發的虛無。

134

警察對有關他們的對手包括死去的對手的所有材料都始終如一地有興趣。 （這一點，塔米娜是絕對不會弄錯的。我們惟一不朽的所在就是警察局的檔案材料。）

138

“您知道，”巴納卡說，“小說是人類的一種幻想的產物。幻想著能理解他人。可是，我們彼此又互相了解什麼呢？”

“什麼都不了解，”皮皮說。

“確實，”朱朱說。

139哲學教授點著頭，表示同意。

“我們所能做的，”巴納卡說，“就是做一份關於自己的報告。每個人關於自己的報告。其餘的全是權力的濫用。其餘都是謊言。”

141

不久前，我在巴黎乘出租車，司機很愛聊。他夜裡睡不著覺。他患有慢性失眠症。源自戰爭。他是水手。他的艦沉沒了。他遊了三天三夜。後來，人們把他從水中救出。有幾個月的時間，他在生死線上掙扎。他活過來，但得了失眠症。

“我比您多活了三分之一，”他微笑著說。

“那您在這多活的三分之一時間裡做什麼？”我問。

他回答說：“我寫作。”

我想知道他寫什麼。

他寫他的生平。寫一個人的故事，寫他在海裡游了三天三夜，寫他與死亡搏鬥，寫他失去了睡眠但仍然保持著生命力。

“您為您的孩子寫嗎？就像一部家庭編年史？”

他苦澀地笑了笑：“為我的孩子？他們不感興趣。這是我寫的一本書。我想它會對很多人有幫助。”

與出租車司機的這場談話忽然之間給我揭示出寫作活動的本142質。我們寫書，是因為我們的孩子對我們不感興趣。我們和不知名的世人交流，是因為我們在和自己的太太說話時，她堵上了自己的耳朵。

就出租車司機這一情況，您會反駁我說，他是一個寫作癖，而不是作家。那就應該先弄清概念了。一個每天給自己的情人寫四封信的女人不是個寫作癖，而是個熱戀中的女人。但是，我有一個朋友他把自己的情書都複印備份以便有朝一日發表出來，他就是一個寫作癖。有寫作癖不是有寫信、寫日記、寫家族編年史的慾望（也就是說為自己或為自己的親友而寫），而是有寫書的慾望（也就是說擁有不知名的讀者大眾）。在這個意義上講，出租車司機的激情和歌德的激情沒什麼兩樣。使歌德和那個出租車司機有區別的，不是激情不一樣，而是激情的結果不一樣。

當社會的發展實現了下面三個基本條件後，寫作癖（愛寫書的癖好）將不可避免地發展成流行病的規模：

一、福利水平的普遍提高，使人們有閒暇從事無用的活動；

二、社會生活高度原子化以及隨之而來的個人與個人之間的普遍疏離；

三、民族的內部生活中大的社會變化的極端匱乏（從這個角度看，我覺得法國的情況很說明問題：在這個什麼也不發生的國家，作家的比例是以色列的二十一倍。此外，當皮皮說，從外面看來，她什麼也沒經歷的時候，她恰好表達了這一點。促使她寫143作的動機，是生命內容的缺失，是虛無）。

但是，通過反作用力的衝擊，結果又對原因產生了影響。普遍疏離生成了寫作癖，而普遍化的寫作癖又反過來強化並加重了疏離。印刷機的發明從前曾使人們更好地互相理解，而在寫作癖氾濫的時代，寫書有了相反的意義：每個人都被自己的詞語所包圍，就像置身於重重的鏡牆之中，任何外部聲音都無法穿透進來。

144

塔米娜的和藹可親也像是一個連子彈也無法穿透的盔甲。

147

雨果問：“皮皮知道是政治文件嗎？”

“不知道，”塔米娜說。

“那就好，”雨果說，“不要告訴她跟政治有關。那樣一來，到最後關頭，她會害怕起來，就不會去拿您的包了。您想像不出人們擔驚受怕是什麼樣，塔米娜。皮皮應該確信只是一種微不足道、平平常常的東西。比如，是您的情書什麼的。對，告訴她包裡裝的是情書。”

雨果為自己的這個想法笑起來：“情書！對！這是她的眼界能看到的！對，這是皮皮能明白的！”

塔米娜想，對雨果來說，情書是微不足道、平平常常的東西。沒有人會想到她也愛過一個人，並且這愛對她很重要。

149

當他的工作被調換得越來越低級並最終被剝奪時，沒有人出面為他辯護。他的朋友們也沒有。當然，塔米娜清楚，內心里人們還是和她丈夫站在一起的。他們之所以沉默不語，是因為害怕。但是，正因為他們和他站在一起，他們對自己的恐懼才更感到羞愧。當他們在街上碰見他時，就假裝沒有看見。出於謹慎，夫妻二人也開始迴避這些人，以免喚醒他們的羞恥感。他們很快就好像變成了麻風病人。當他們離開波希米亞時，她丈夫從前的同事簽署了一份公開聲明，對他進行誣衊和譴責。他們這樣做，肯定是因為不想像她丈夫不久以前那樣失掉自己的工作。但他們這麼150做了。他們就這樣在他們自己和兩個流亡者之間挖掘了一道深塹，塔米娜永遠也不會同意為了回到那邊而跨越這一塹溝。

他們逃跑後的第一夜，當他們在阿爾卑斯山的一個村莊的小客棧醒來的時候，他們明白自己是孤單的，與從前生活過的那個世界隔絕了。這時候，塔米娜感到一種解放和解脫。他們在山里，完全與世隔絕。周圍寂靜無邊。塔米娜把這一寂靜當作意想不到的恩賜來接受，她想到丈夫是為了逃避迫害而離開祖國的，而她則是為了尋找寂靜，為她丈夫和她自己而備的寂靜，為愛而設的寂靜。

丈夫死的時候，她產生了對故國的突然懷戀，他們在那裡一起度過的十一年處處留下了痕跡。一陣感情衝動之下，她向十來個朋友發了訃告。她一封回信也沒收到。

一個月以後，拿著攢下的餘錢，她來到海邊。她穿上游泳衣，吞下一瓶安定藥。然後，就向海水深處游去。她想藥片會引起極度疲勞，她會淹死的。但是冷水和女運動員的動作（她一直是游泳健將）讓她無法睡去，藥片的作用比她想像的要弱。

她回到了岸上，回到房間，睡了二十個小時。醒來的時候，她感到安靜與平和。她決心在寂靜中活下去，為了寂靜活下去。

156

她明白，使她那書寫的回憶具有意義和價值的，是它們只是準備給她一個人看的。如果它們失去了這一品質，將她和它們聯到一起的親密聯繫就斷絕了，她就不再能用自己的眼睛去讀它們，而是用公眾的眼睛，掌握了別人的一份材料的公眾的眼睛。因而，157即使是寫了這些東西的那個人對她也成了一個他人，一個陌生人。在她和記事本的作者之間所存在的驚人相似，對她來說，就彷佛是滑稽和可笑的模仿。

165

寫書的人是一切（對自己、對所有其他人來說，都是獨一無二的世界）或者什麼都不是。可是，因為永遠也不可能假定一個人是一切，那我們所有寫書的人，我們就什麼都不是。我們默默無聞，渾身酸氣，喜怒無常，又巴不得別人死掉。在這一點上，我們都是平等的：巴納卡、皮皮、我和歌德。

寫作癖在政客、出租車司機、產婦、情婦、殺人犯、小偷、妓女、警察局長、醫生以及病人中的不可避免的氾濫，在我看來，無非表明著每個人毫無例外都具有作家的潛質，乃至整個人類都可以堂而皇之地走到大街上，大聲叫喊：我們都是作家！

這是因為，每個人都無法忍受自己遲早會消亡，消亡到一個冷漠的世界裡，默默無聞，無聲無臭。因此，只要還來得及，他166就要把自己變成由語詞組成的他自己的世界。

如果有一天（這一天為時不遠了）所有人一覺醒來都成了作家的話，那麼普遍失聰、普遍不理解的時代就降臨了。

176

對目光的某些誘惑是什麼人都拒絕不了的：比如看一場交通事故，或閱讀屬於別人的情書。

179

看著美麗的塔米娜，他心生恨意。他覺得她不把他放在眼裡。她高棲在移民和寡婦這一過去之上，就像站在摩天大樓的樓頂，帶著虛假的自豪高高在上地看著其他人。雨果充滿了嫉妒，想著他努力在這一大樓對面建立起來而她卻看也不看一眼的他自己的高樓：他的高樓是用一篇發表的文章和計劃中的關於愛情的一本書建成的。

181

厭惡的記憶比柔情的記憶更強大（是的，天哪，厭惡的記憶比柔情的記憶更強大！）

第五部：力脫思特

186

他們沒有走得很遠。他只獲得了簡短的擁抱和甜蜜的親吻，她不止一次地從他懷裡掙脫出來，而在他愛撫她的時候，她一直雙腿夾緊。

不是因為她不想要大學生，而是因為她從一開始就對他那溫柔的靦腆動情，並且她想為自己保存住這一柔情的靦腆。聽到一個男人表達他對生活的看法，跟她提起詩人和哲學家的名字，這是一件還從未在克里斯蒂娜夫人身上發生過的事情。可是，那可憐的大學生，他談不出其他的東西，作為誘惑者，他侃侃而談的範圍相當有限，並且他也不知道要結合對方的社會背景來發揮自己的口才。此外，他還認為自己這樣做無可厚非，因為引用哲學家的名言，在這個單純的肉店老闆娘身上產生的效果，要遠大於他在大學裡的女同學。不過，有一件事情他是不明白的：哲學家名言的有效引用也許會讓肉店老闆娘心蕩神迷，但也在肉店老闆娘的身體和他的身體之間立下了一道屏障。因為克里斯蒂娜夫人不無困惑地想到，如果把自己的身體給了大學生，她就把他們的關係降低到了肉店老闆和車庫工人的水平上，那樣，她就再也聽不到叔本華了。

在大學生面前，她也感覺到一種不曾有過的窘迫。跟肉店老闆和車庫工在一起的時候，她什麼話都可以單刀直入，輕輕鬆鬆就能把事情說清楚。比如，她事先跟他們兩個人說好做愛時要十187分小心，因為她分娩以後醫生對她說，她不能要第二個孩子，因為這對她健康不利，甚至有生命危險。這篇故事發生在一個久遠的時代，那時候墮胎是嚴格禁止的，女人們沒有任何辦法自己避免懷孕。肉店老闆和車庫工相當理解克里斯蒂娜的顧慮，而她每次在允許他們近身之前，總要輕鬆自然地核實一下他們是否採取了一切必要的措施。但是，一想到要和她的天使、從與叔本華對談的雲端下降到她這裡的天使，也要這樣去做，她便覺得到時找不出合適的話說。我可以從她這次守身如玉的態度中總結出兩個理由：盡可能長久地把大學生守持在令人心蕩神迷的溫柔靦腆的領域；非到萬不得已，不去跟他講那些肉體之戀所必不可少的瑣碎事項和保險措施，以免讓他心生反感。

但是，大學生儘管文質彬彬，頭腦卻十分固執。雖然克里斯蒂娜夫人把雙腿夾得緊得不能再緊，他還是勇敢無畏地摟住她的臀部貼到自己身上，這一接觸想要表明的是：一個人即便喜歡引用叔本華，也並不因此就準備放棄他所喜歡的肉體。

189

力脫思特是突然發現我們自身的可悲境況後產生的自我折磨的狀態。

絕對的愛實際上是追求絕對同一的願望

196

我們在學校裡知道了名字的那些偉大人物的身上有著某種非真實的和非物質的東西，他們雖然健在，卻像過世的人一樣，進入了不朽者的輝煌殿堂。

205

一個女詩人是雙倍的女人。

聽我說清楚。厭惡女性的人不是蔑視女人。他是不喜歡女性。男人很久以來就被分成兩大類。一類是女性的崇拜者，也就是說：詩人。另一類是厭惡女性的人，更好的說法是：女性的仇視者。崇拜者或者說詩人推崇傳統的女性價值，諸如感情，家庭，母性，生育，歇斯底里的靈光一閃，以及我們天性中的神聖聲音。而這些價值給厭惡女性的人或女性的仇視者帶來的則是輕微的恐懼。崇拜者敬仰女人身上所具有的女性，而仇視者總是將女人置206於女性之上。有一件事情不要忘記：一個女人只有和一個女性仇視者在一起才會真正幸福。而和你們在一起，從來不會有一個女人感到幸福！

209

崇拜者在女人面前是被解除了武裝的，因為他們從來沒有跨出他們母親的影子。他們把每個女人都看作母親的使者，惟命是從。母親的裙子便是他們的蒼穹。

211

自卑情結乃是萊蒙托夫想像力的直接來源，它植根於詩人的童年，飢寒交迫的、深受專制父親壓迫影響的童年。

212

是的，213有些詞確實與眾不同，那些詞具備著一種特殊價值，只為一些熟悉內情的人所了解。

214

詩人的驕傲不是一般的驕傲。只有詩人本人才了解他所寫的東西的價值，其他人理解的要比他來得晚得多，或者永遠也不會理解。因而，詩人有義務驕傲。如果他不驕傲，他就背叛了他的作品。

215

他想利用這一寶貴的機會，但是突然不知道要說什麼。由於他全神貫注地找合適的話說——歌德只是靜靜地對他微笑著——他反倒一句話也找不出來，於是也微笑以對。

216

歌德說，“正是這些細節，選擇不當的衣著打扮、牙齒的輕微缺陷、才情的平庸尋常，才使得一個女人成為真正的、有生命的女人。廣告和時裝雜誌裡的女人，今天所有的女人都試圖去模仿的女人，她們缺乏魅力，因為她們是不真實的，因為她們只是一些抽象的指令的總和。她們出自精密合成的機器，而不是出自人的身體！我的朋友，我向你保證，你的外省女人正是詩人所需要的女人，恭喜你！”

220

據說，在工廠的時候，“生活的艱辛”這個高貴的女神親吻了他們的額頭。

224

理解就是結為一體，彼此不分。這就是詩的秘密。我們與所愛的女人融為一體，我們與我們所相信的思想融為一體，我們在令我們感動的景色中燃燒。

225

“不過，”彼特拉克說，“笑，卻是一個爆炸物，它把我們從這個世界拋出去，把我們拋到淒涼的孤獨之中。玩笑是人與世界的一道屏障。玩笑是愛和詩的敵人。正因為如此，我才再一次跟你說，並希望你記住：薄伽丘不懂得愛。愛不能是可笑的。愛與笑毫無共同之處。”

228

大學生感受到一種帶有幸福味道的絕望。他燃燒著一種要和她做愛的狂熱慾望，而與此同時他又幾乎喜悅得流淚。沒有人像克里斯蒂娜這樣愛過他。她愛他愛得要死，她愛他愛得要擔心和他做愛，因為一旦和他做愛，她沒有他就不能再活下去，她會死於悲傷和慾念。他感到幸福，瘋狂的幸福，因為他突然之間，出乎意料地，無功受祿一般，就達到了他一直以來就渴望達到的無限之愛的境界，而與這一無限之愛相比，整個地球包括它的陸地和海洋，都毫無意義。

229

被無限地愛著的人的幸福喜悅混雜著被拒絕的身體的絕望。

第六部：天使們

244

卡夫卡小說裡的時間，是失去了歷史連續性的人類時間，這裡的人類不再有什麼知識，不再有什麼記憶，居住在沒有名字的城市裡，而城市的街道也是沒有名字的或者有一個與昨天不一樣的名字。因為名字是與過去相連的，而沒有過去的人就是沒有名字的人。

247

“為了消滅那些民族，”許布爾說，“人們首先奪走他們的記憶，毀滅他們的書籍，他們的文化，他們的歷史。另外有人來給他們寫另外的書，給他們另外的文化，為他們杜撰另外的歷史。之後，這個民族就開始慢慢地忘記了他們現在是什麼，過去是什麼。他們周圍的世界會更快地忘掉他們。”

“語言呢？”

“為什麼不把它從我們這里奪走呢？它將只是一種遲早會自然死亡的民間用語。”

248

事物失卻了它們的名稱，混同到一個沒有區別的惟一的存在之中。

249

這是一個奇怪的對話，因為其中的一個人一無所知卻掌握著大量的詞語，而另一個人無所不曉卻一個詞也說不出。

253

通向女人肉體的最安全的途徑就是從她的憂鬱入手。

愛情就是不斷的追問。不錯，我找不到更好的關於愛情的定義。

254

（我的朋友許布爾讓我注意到，如果這樣看待愛情的話，沒有人比警察更愛我們。確實如此。正如所有的高都與低相反相稱一樣，與愛的興趣相對應的，就是警察的好奇。有時，人們可以高低不分，混為一談，比如我完全可以這樣想像：有些感到孤獨的人希望自己時不時被帶到警察局去，這樣會有人向他提一些問題，他可以有機會談談自己。）

255

到一個凡事凡物像微風一樣輕飄的地方。到一個凡事凡物都沒有重量的地方。到一個沒有愧疚感的地方。

257

帕斯卡爾在《思想錄》中這樣說過：人處在無限大的深淵和無限小的深淵之間。

258

每個人都錯過些什麼，因為要尋求完美，人們便深入到事物的內在世界之中，而這個內在世界是永遠無法讓人窮盡的。

無法把握外部世界的無限，我們認為這是自然而然的事情。但是，要是錯過了另一個無限，我們至死也自責不已。我們想得到星辰的無限，但是父親身上所具有的無限，我們卻全然不顧。

261

想有所回憶的人，不應該總待在同一個地方，等著回憶自動找上門來！回憶散落在大千世界之中，要找回它們並讓它們從隱藏處現身，應該出去旅行！

264

不把目的地放在心上的人，不問要去哪裡。

269

死亡有兩個方面。它是不存在，但它也是存在，是屍體可怕的物質存在。

塔米娜年輕的時候，死亡只是以它的第一種形式出現在她面前，以虛無的方式顯現。對死亡的恐懼（而且是很模糊的），就是對不再存在的恐懼。這一恐懼隨著歲月的增長而減退，差不多已經消失了（想到有一天她會不再看到天，看到樹，這並不令她恐懼），不過，她越來越多地想到另一個方面，想到死亡的物質方面：她一想到自己會變成一具屍體，就感到害怕。

成為一具屍體，這是不能忍受的凌辱。曾幾何時，我們還是受到羞恥心、受到裸體和隱私的神聖性所保護的人類生命，可是，270只需死亡的那一秒鐘降臨，我們的身體就突然被隨便什麼人支配，人們就可以給它脫光衣服，開膛剖腹，察看內臟，面對它的腐臭捂上鼻子，把它扔到冰窖或者是火堆裡。她之所以讓丈夫的屍體火化，並把骨灰撒掉，也是因為不願意一輩子總是一想到她所親愛的身體所受到的折磨，就倍受煎熬。

270

不存在是無限的虛無，而虛無的空間是藍色的，沒有什麼能比藍色更美、更給人以安寧。死亡詩人諾瓦利斯喜歡藍色，並在他的旅行中只尋找藍色，這一點兒也不是個偶然。死亡的溫和是藍色調的。

271

死亡是可怕的勞役。我爸爸在彌留的日子裡整日高燒不退，他給我的印象就是在勞作著。他渾身是汗，屏神靜氣地運力在他的彌留上面，就好像死亡是他力所不逮的。

276

羞恥心是愛情忠實的影子

了無意義是一種解脫，一種休息。

281

人，即便他自身終有一死，卻無法想像空間的終結，時間的終結，歷史的終結，一個民族的終結，他總是生活在無限的幻象之中。

288

同樣情形的不斷重複很快就失去了它傳遞某種意義的特性，變成了越來越空洞、越來越骯髒的例行公事。

294

她再沒有進入過他們的世界，但她也需小心不要落到他們的世界之外。她努力做到正好站在邊界線上。

但是，建立在妥協基礎上的這一暫時平靜、這一波瀾不興、這一臨時協定，其本身就包含著永無止境的恐怖。如果說在此前的被圍捕動物的生活讓塔米娜忘卻了時間的存在和時間的無限的話，那麼現在，被擊打的暴力減弱以後，時間的荒漠在昏暗中顯現出來，殘酷且壓抑，與永恆無異。

請把這一畫面銘記在記憶之中：塔米娜要跳格子，單腳跳，然後另一隻腳跳，然後雙腳並跳，她還要把是否踩線看得十分重要。她要這樣日復一日地跳下去，並且在跳著的時候，她要背負295著像十字架一樣日復一日加重的時間的重負。

296

兒童是沒有過去的，他們的微笑中那神奇的天真的所有秘密就在這裡。

歷史是一系列曇花一現的事變，而永恆的價值在歷史之外傳承著，它們是固定不變的，不需要記憶。

299

正像一個極端可以隨時轉化成另一個極端一樣，到達了極點的輕變成了可怕的輕之重

第七部：邊界

311

兩個年輕人並排躺著，他們一絲不掛，心中充滿了強烈而模糊的慾望。他們相擁在一起，互相貼著身體，緊緊地摟抱著。他們就這樣長時間地、相當長時間地抱在一起，因為他們不知道他們還能做什麼。他們以為這一擁抱就是愛的快感的全部目的。他們興奮，他們的心怦怦跳著，但他們不知道什麼是做愛。

321

人的色情生活開始於沒有快感的興奮，結束於沒有興奮的快感。

326

任何男人都有兩部色情傳記。一般人們都說到第一部，它由一系列的性愛關係和短暫戀情組成。

最有趣的大概是另一部傳記：一大群我們想要佔有卻沒讓我們得手的女人，這是一部痛心的充滿未竟之可能的歷史。

330

男人的目光已經經常被描寫到。據說，這目光冷漠地落到女人身上，如同在測度她、衡量她、評估她、選擇她，也就是說把她變成了物。

人們所知甚少的是，面對這一目光，女人並不完全是束手無策的。她要是變成了物，那她就可以用一個物的目光來觀察男人。這就像是一把錘子忽然長了眼睛一樣，它目不轉睛地觀察用它來釘釘子的工匠。工匠看見錘子不懷好意的目光，失去了自信，一下子砸到自己的大拇指上。

工匠是錘子的主人，可是錘子要勝過工匠，因為工具清楚地知道自己應該怎麼樣被使用，而使用工具的人只是知道個大概。

看的能力將錘子變成了活物，但勇敢的工匠應該頂得住這一不遜的目光，鎮定自若地運力，把它再變成物。據說，女人就是這樣經歷著忽上忽下的宇宙運動：一飛沖天，由物變成造物；一落千丈，又由造物變成物。

333

當一個女人說不的時候，她說的就是是。這一雄性格言一直讓我氣憤。這句話同人類歷史一樣的愚蠢！

339

他們的見解一直相去甚遠，在他們的分歧過於明顯地顯露出來的那不多的時刻，他們總是互相致以這樣一個微笑，為的是確保他們的友誼沒有危險。

340

事物重複來重複去，每次都喪失掉一部分意義。或者，更確切地說，每次都一點一滴地喪失掉自動預定著意義的生命力。在揚看來，邊界就意味著：重複之物可以讓人接受的最大限度。

341

揚有一些和他一樣離開故國的朋友，他們終日獻身於為祖國爭自由的鬥爭之中。他們都曾感覺到自己與這個國家的聯繫是虛幻的，他們之所以還準備著為某些對他們來說無關緊要的事情去獻身，那隻是一種慣性使然。他們對這一感受都心知肚明，但同時又害怕挑明這一點。他們背過臉去，害怕看到邊界並滑到（因為暈眩或深淵的吸引）另一邊去，在邊界那邊，他們備受折磨的342民族的語言只是同鳥鳴一樣微不足道的聲音。

既然揚為自己把邊界定義為可以接受的最大限度的重複，我有義務為他做出修正：邊界不是重複的結果。重複只是使邊界可見的一種方式。邊界線上覆蓋著塵土，重複是撣拭這些塵土的人的手部動作。

354

他們永遠也不互相理解，愛德維奇和他之間。但他們總是互相贊同。每個人都以自己的方式解釋對方的話，他們兩人之間有種奇妙的契合，一種奇妙的建立在不理解基礎上的契合。